Стефан Иванов

какво е персифедрон

Posted by admin - 02/04/12 at 12:04:52 pm

днес
на деня на детската книга
е роден константин павлов
а персифедрон
освен много други неща
е и негова пиеса
за която написах текст

- - -

Има две датирания на пиесата „Персифедрон“ на Константин Павлов. Едното е в изданието на „Жанет-45“ от 2002 г., което указва 1993 г. като време на създаване. Другото е от изданието на „Анубис“ от 2001 г., където се посочва, че текстът е писан в периода 1968-1993-та. Телепортиране и сближаване от знаменателната 1968-ма, когато леко се вдига флагът на един пореден преломен момент в европейското и световно социално поле. Време, в което витае предусещане за епохално, революционно и „крайно“ разместване, преустройване на голямата шахматна дъска. Преподреждането се случва преди да бъде завършена, издадена или въобще поставена тази или която и да е друга пиеса на автора, от общо петте му публикувани, всичките, естествено, след 1989-та – поради патологичността им от гледна точка на дисциплиниращия режим.

Лесна и инерционна е интерпретацията на драматургичния текст единствено в ключа на политическия климат и на историческото време, в които е започнат. Може да се тълкува като критика на българската смесица на комунизъм, социализъм, тоталитаризъм и държавен капитализъм. Лошото, ако трябва да се оценности подобна стратегия на четене е, че произведението има актуално в интензитета си ехтене и спрямо момента на завършването на текста – след падането на Стената. Още по-лошото на този заскобяващ в интерпретативно клише прочит е, че деветнадесет години след завършването си, и след поредни промени на локално и глобално социално (и икономическо) равнище – от ясно оформен двуполюсен модел към всеобщ неолиберализъм (или постидеологическо време), в момента преживяващ последиците от световна икономическа криза – „Персифедрон“ се изплъзва от епохата си, надраства я, поставя въпроси, предизвиква тъжен смях и откровен потрес от репрезентираното, постоянно предрешаващо се в различни костюми и дискурси тяло на властовата воля и логика, които населяват човешкото пространство.

„Персифедрон“ не е обикновена дисидентска пиеса, която чрез показване на реалистични и конкретни злокачествени истории за едно-единствено време в една-единствена страна с един-единствен режим цели да направи дълбок разрез, рентгенова снимка и да служи като изобличаваща хроника на заболяването. Текстът на Павлов върши и това, но сякаш между другото, целта му е по-скоро, макар и това да не е сигурно, да представи фикционален свят, в който да е видно как функционира една срамна и перверзна, казано с поетичния език на автора, механика на произвеждане на институции, идеология и на властови режим. И да е видно как „монтажистки“ работи традицията на спонтанно раждане на тялото на властта, как уродливо препарира и изражда това тяло и как тази нечовешка колективно обезличаваща уродливост, в симетрията на пиесата, е единствената реализация за политическо и човешко, защото такова е условието за възможност. Друго няма. В „Персифедрон“ това развитие и монтаж на човешката комедия е постановен от инстанция от надчовешки порядък. Гледано и трансцендентно, и трансцендентално алтернативно развитие и „монтаж“ не са загатнати като осъществим проект, отсъства дори надежда за утопия или поне за позитивна метафизична мутация. Само вечно завръщане и повторение, с минимални вариации, на унищожителни и въдворяващи в нов порядък изстъпления. Непроменимо проявление на първичната жажда за управление. Пиесата е просмукана от радикален песимизъм и тъга по изгубените, неосъществени и неосъществими големи човешки разкази и концепции. Краят е дошъл и без да са се появили началото и средата.

В началото на пиесата, Кирил, единственият персонаж със собствено име, е разпитван от Асистентката, Професора и Доцента за значението на думата „персифедрон“. Кирил е поет и еднократно е употребил безсмислената дума, която е предизвикала бунт и революция. Чуват се скандирания, взривове и предсмъртни викове от автентичното извънредно положение, което вилнее извън стаята за принудителен разговор, който се повтаря отново и отново. В стихотворението „Защо!“ на Павлов също се задават подобни въпроси (автоцитатността, включването на стихотворения в различна среда – сценарий или пиеса – или преплетеното развитие на близки теми са типични за автора) – „Но какъв е смисълът на текста?!“, на което отговорът е „Смисълът на текста е в подтекста“, а мотивацията за самия текст е, че „тя/ така/ сама / съзнателно/ ограничава/ себе си“. В настоящата пиеса „тя“ е станала „той“ и Кирил като поет е искал съзнателно да използва, да изкаже нещо невинно и неопетнено, дума, слово, с което да не е било злоупотребявано, както, например, със „свобода, равенство, братство“, триадата на Френската революция, и с което да се разшири и ограничи езикa, което парадоксално значи и да се освободи, да достигне до неопитомено място, което не е компрометирано. Избраното ограничаване и самооковаване е практикуване на свобода. Чрез алтруистичен речеви акт, подобен на сублимация, той именува, Кирил изрича нонсенс – „персифедрон“. Какво обаче е последствието от тази, заредена с идеализъм, езикова игра? „Персифедрон“ се оказва дискурсивен преобразувател, катализатор за масов идеологически фантазъм, който се осъществява на практика и води до разпад на предишната система, до отприщване на анархия и хаос, които скоро след уталожването си ще се вкаменят в космос и ред.

Асистентката, Професора и Доцента, тези чисти и безлични еманации на предходни системи и на остарели управленски дискурси, идват неколкократно и задават едни и същи въпроси на Кирил, изказват еднообразни предположения. Променят се само външните им белези, по-точно костюмите им, легитимиращото им облекло, както и незначителни детайли с хумористичен оттенък. Не чак толкова алегорично се разиграва вечното завръщане и общата природа на различните репресивни сценарии. Тримата се явяват като инквизиращи духовници, агресивни военни и положили своеобразна клетва лекари. Дефилират като фигури на нормирането, образи на обладаващите силата и истината постановяващи инстанции, които не допускат пропуски в монотонността на режима. Те са дълбоко вклинени в него, дотолкова, че нямат памет за предишните си посещения, но Кирил ги помни. Те, неизбежно е да не се случи отново (така и става), ще се адаптират безпаметно, без да са автентични субекти на поведението си, и в настоящия персифедронен порядък. Паметта на Кирил е пророческа, той предсказва, при поредната им среща, че за Доцента „персифедрон“ ще е „магическо заклинание преди масовото жертвоприношение“, „дума парола за едновременно действие, дума, която координира насилието“, а за Професора това ще е „дума детонатор“.

Автор буквално означава пълководец, който отвоюва нова земя за империята. Кирил първоначално е въведен като името и лицето на освобождаващата лична и субектна, а не колективна власт. „Персифедрон“ е словесно формирование от бездната на безкрайната и безформена потенциалност на езика и въображението. Кирил твори недокоснато и неексплоатирано слово и чрез нонсенс заставя социалния корпус, който е застанал пред наименованието да го разчита, да го дешифрира. Липсата на определение предизвиква тревожен тремор в колективното, заради фобията от еднократно изплъзване, което би могло да доведе до угроза от капитално изметване. Изключението може да се умножи. Да се кодира и дефинира, да се именува означава да се прави закон, норма, правило. Това е роля на колективното, не на индивидуалното. Отвореният достъп не се толерира. Не може лично попълнение в речника да е недисцплинирано. Но как е редно да се разчете нещо, което няма смисъл? Персифедрон брат на Персефона ли е? Треморът трябва да бъде овладян и веднъж дефинирано едното ще стане редно, а вече изгубеното друго отпада от реда, губи статуса си на съществуващо. Едното е в полето на нормата, допуснато и присъединено е, другото е в полето на патологията, на неправилното и е изключено, дискриминирано и затворено.

Защо обаче, когато съдържанието на думата още не е изковано и силата й не е дискурсивно овладяна, се случва събитие, в което зазвучава фугата на смъртта? Поетичният копнеж на Кирил е да даде на хората една невинна и лишена от съдържание дума, една освобождаваща, неоцапана и некомпрометирана дума, дума-съсъд, дума, в която да се излее „каквото е имало в душите им.“ Трагическата ирония на намерението е, че това, което има в душите, включително и в тази на изнамерилия „персифедрон“, е омраза: „видях душата си – горе, в ъгъла на стаята – като синкаво облаче, наподобяващо моята телесна форма. Аз я гледах и тя ме гледаше. Не, тя не ме гледаше, а излъчваше… Знаете ли какво излъчваше? Омраза…“. Импулсът на поета е обречен предварително, в зародиш, поради трансценденталната констелация в душата, която може да се екстериоризира единствено ненавистно и танатично. Желаното бяло е по условие черно. „Персифедрон“ е фатално неуспешен опит за саботаж чрез поетичното. Призив към нов тип колективност, чийто адекватен адресат не съществува.

Ани Илков пише, че „Персифедрон… е… Schibboleth. Думата, срутваща лавината на профанното, думата-разковниче“ , което е релевантна интерпретация, защото библейският „шиболет“ от Съдии Израилеви 12:6 е знак за разпознаване, парола за преминаване, маркер, който дава право на живот – „Те му казваха: „речи шиболет“, а той казваше: „сиболет“, и не можеше иначе да изговори. Тогава те го взимаха и заколваха при брода през Иордан. И в това време от ефремци паднаха четирийсет и две хиляди.“ „Персифедрон“ е и „шиболет“, но не е само това, не е единствено репрезентация на речева, ментална или телесна формула (има и „странни движения“, жест, който обозначава персифедронната принадлежност). Безсмислената дума е по-скоро „шиболет“ като последствие, не като същност. Тя е празен съсъд, който трябва да се сдобие със съдържание, думата не е предварително подготвена с определена цел. Докато „шиболет“ буквално означава река, воден поток, т.е. вече има някаква оформеност, думата е влязла в експлоатация, на „персифедрон“ тепърва предстои да бъде налята автентична или фалшива течност (или съзнание). В началото безсмисленото е чиста виртуалност, бял лист, платно. Празен екран, който очаква своята про(ж)екция. Дума-екран.

На друго място Илков отбелязва, че „гротеската на К. Павлов „монтира“ като контраудар срещу идеологическия пропаганден „монтаж“ и че поетичните творби на писателя „крият в себе си драматургичен потенциал“, но също и че те са „много повече кинематични“ . Трябва да се напомни, че поради дълга забрана да се публикуват литературните му произведения, Павлов работи като сценарист. Театърът и в съвременността остава и морален институт, освен социокултурна конвенция, в някои нередки случаи е интензивен израз на националното и на определени политики и проекти, но си остава по-скоро демократичен и незадължаващ. Това сценично изкуство предполага, въпреки възможното наличие на интерпретиращ режисьор, цензура, безкомпромисна реализация на идеология или дори принудително гледане, една независима гледна точка в залата спрямо сцената – нещо може да се показва, но то може и да не бъде забелязано. „Кадърът“ в театъра е личен, жив и субективен, погледът избира накъде да се насочи, може да се остави да бъде воден, може и да блуждае. В киното скитането на взора е сведено до минимум, свободното движение е занулено и не може да се види встрани от кадъра. Поради съвсем конкретни съображения е изречена следната култова сентенция на Ленин – „От всички изкуства за нас сега най-важно е киното“. Масовата архетипна представа за медийно човешко препрограмиране, т.нар. промиване на мозъци, не е свързана с театъра, в „Портокал с часовников механизъм“ на Кубрик, например, насилствено се причинява впечатване на кино образи, които да поставят субекта в подчинена позиция и реформирано състояние на съзнанието.

„Монтажът е скок на вътрешнокадровата композиция към ново качество“ гласи дефиницията на Айзенщайн. Именно кинематографичен монтаж се случва на „персифедрон“. Спонтанно властово апроприиране и редактиране, преиначаване и препариране, рязане и залепване на лентата в нова последователност. Манипулационно позициониране на свободната в динамиката и заряда си дума. Кинематографичният прожекционен апарат на волята за власт и на дискурсивното редактиране се включват и зареждат с гориво, дори и от пълна безмислица. Монтажът минира достоверността на обектива на камерата, кино-окото (дори и на Дзига Вертов) не е безпристрастно, а е средство за постигане на ефективна деформация и дезинформация. Апаратът е улеснен в скока си и поради липсата на ясно дефинирано качество и концепция, в „персифедрон“ няма програма или платформа, така да се каже, а това, че трансценденталната човешка омраза, „каквото е имало в душите им“, която се налива в съсъда „персифедрон“ ще влезе в композицията на кадъра, предопределя и цялостното развитие на прожектирания филм. „Шиболет“ е действена дума, не е нонсенс, „персифедрон“ е дума, която поради естеството си служи за претекст, тя е екран, върху който се прожектира съдържание.

В популярното жанрово кино има поводи и причини, които придвижват действието. Това може да са различни цел, субект, обект, абстрактна или конкретна разнообразна мотивация. От малтийски сокол до куфарче,от което излиза жълта светлина. Общото е, че няма почти никакъв наратив, който да обяснява защо това „желание“ заслужава усилие, за да се осъществи. То сляпо, последователно и съдбоносно се развива и разгъва. Желанието остава неясно, почти толкова, колкото и неговият предмет. Видим е преходът, движението, процесът като такъв. В книгата с разговори на Трюфо с Хичкок, английският режисьор казва, че този претекст за развитие се нарича Макгъфин. „Моят най-добър Макгъфин – и под най-добър имам предвид най-празен, най-несъществуващ, най-нищожен – е този в „Север-северозапад“. Това е шпионски филм и единственият въпрос, поставен от сценария, е: „Какво търсят тези шпиони?“ По време на сцената на самолетната писта мъжът от ЦРУ обяснява всичко на Кари Грант, който го разпитва за персонажа на Джеймс Мейсън: „Какво прави той?“ Другият отговаря: „Да кажем, че е човек, който се занимава с внос-износ.“ – „Но какво продава?“ – „О… просто държавни тайни!“ Виждате, че тук сме свели Макгъфин до неговия най-чист израз: нищо.“
„Персифедрон“ е Макгъфин, дискурсивен двигател, мотивация за движение, опорна точка за катурване на света. „Персифедрон“ е нищо, което го прави перпетуум мобиле във виртуално отношение, а и в последвала реална речникова употреба, защото думите умеят да правят неща и да конструират пространство. Нонсенсът на поета Кирил е както екземплум, че „човек живее поетично на тази земя“, пораждайки и подреждайки, така и пример за образцовата механичност във фабрикуването на институции и идеология. Разиграване на непреходното, колкото и странно да звучи това, в производствената естетика на концепции и вярвания, убеждения и практики. Сарказмът на Павлов, чийто етимологичен смисъл е одиране на кожата на победения враг, показва ужасната и смешната обсценна превратност, която циклично претърпяват значимите човешки фикции. И как в периода на установяване и на статукво на управлението настъпва етап на неоспоримост, отказ от критичност, от съпротива на мисленето, от липса на Ницшеанска генеалогия и преоценка на ценностите или на Фукоянско разбиране за неизбежното оплитане в мрежите на разнообразни форми на подчинение, което обаче поне може да се осъзнае, хроникира и тълкува, което е достатъчно в опълчването си събитие. Безжалостният песимизъм на Павлов не остава в рамките на човешкото, не се задоволява да диагностицира, че по условие ядрото, душата на човека е контаминираната с омраза. Намира и друга безизходица. Невинността на нонсенса „персифедрон“ и желанието за лично и общо очистване чрез нихилизъм на Кирил са предварително опетнени не само на трансцендентално, но и на трансцендентно ниво:

Шест милиарда бездарни артисти
се ругаят взаимно на майка,
ритат се в слабините,
носовете си хапят,
късат ушите си…
Така забавляват Стария господин с брадата –
единственият зрител –
който е (едновременно) –
Баща на артистите
и Автор на отвратителната пиеса.

Бродски пише, че „болестта и смъртта са единственото, по което тиранинът прилича на своите поданици.“ Не е ущърбен и тленен човек този режисьор, оператор, монтажист и сценарист, този тиранин е от надчовешки порядък, различен е от Ленин, Сталин, Хитлер, Мао, Кастро, Кадафи, Хомейни, Амин, не е и като поданиците си, статисти и реквизит за ентъртейнмънт продукцията, в която хепи енд не се предвижда, те са по негов образ и подобие, но той е от друг порядък, с уклон към Стария завет и прекомерната жестокост. „Върти се, върти се… до втръсване… все същият мотив. Понякога си мисля, че някакъв шантав Бог пише своите шантави мемоари и ние се оказваме оживелият персонаж на спомени със съмнителна достоверност“ споделя Кирил на Агента, безтелесен и неутрален ангел на грижата и на (само)унищожението, който умира последен в пиесата като отнема живота си, неспособен да се причисли към „персифедронното“ формирование на новото време, но преди това е застрелял убийците на Кирил, който е изличен , защото живото тяло на автора на временните режими не е необходимо, то е пречка, ако не изпълнява предписаната според йерархията роля, ако не припознае идентичността си и откаже да бъде учител и водач. А поетът отклонява тази опция, последната му дума е „копче“, което би било достоен наследник на „персифедрон“, макар и да има регламентирана семантична функция. Тялото на Кирил и мъртво е достатъчен ресурс, то е нужно като експонат, идол, тотем, мощи, като инвестиран символен капитал, който и безжизнен ще дава лихви.

„Ав-то-ра! Ав-то-ра!“ са последните думи на Агента и те са мъчителен призив за извратени аплодисменти не за Кирил, те са екстремна и отвъд сатирична форма на обвинителна паресия, не в духа на старогръцкото казване на истината в лицето на авторитарността, не срещу конкретен режим или епоха, а срещу генетично неизтриваемия провал, който е кодиран в човеците, хуманоидите, постчовеците и в техните последователни и неизбежни пропадания на сцената и екрана на света, който постоянно е на ръба да се превърне в кланица. „Политиката не е нищо повече от геометрична чистота, възприела закона на джунглата.“ Нужна е само една безсмислица, един шиболет, Макгъфин, персифедрон, за да започне демонтажът на „отживялото“ и да стартира фанатичният монтаж на „актуалното“ и онзи, както казва клишето, който не познава миналото е обречен да го повтори, но и онзи, който е наясно с хронологията и иска да не го повтаря, също ще го повтори. „Човек е най-неблагодарният син на природата. Той не възвръща, той само отнема. Единствената полза за природата е личният му труп, като възвращаемост на малко белтъчини и минерали“ пише във фрагментите си Павлов, а на съседната страница, след края на „Персифедрон“, е нотариално завереният отказ на драматурга да бъдат „премонтирани“ пиесите му. Това е личното му и вече посмъртно самоограничение, чийто смисъл е в подтекста.

No Comments yet

RSS feed for comments on this post.

Sorry, the comment form is closed at this time.

Search