Стефан Иванов

по повод полък

Posted by admin - 27/03/12 at 12:03:33 pm

Настоящият текст е единствено есе, само опит за изразяване на определени интуиции спрямо абстрактната експресионистична живопис на Джаксън Полък, контекста й в света на динамичното време след Втората световна война и последвалото филмово представяне на Полък и метода му на творене в самия край на ХХ век в едноименния филм на режисьора и актьор Ед Харис. Текстът няма претенцията да прави нещо повече освен да обговори и преповтори общоизвестното.

„Че е лудост — лудост е, но има система в нея“ е известната диагноза на Полоний по отношение на Хамлет. Живописта на Полък, най-вече в нейния номериран drip (дрип) и action (екшън) период, спрямо класическата репрезентация и изобразяване във визуалните изкуства, наистина може да бъде наречена лудост, форма на агресия, нихилизъм и анархия, но едновременно с това тя е методична, целенасочена и уверена в (не)изобразяващите си действия (четката не докосва платното, тя е капеща пръчка), тя е действена и променяща бялото платно по из основи радикален начин.

Писано е, че живописта му би могла да се мисли като озаряваща и феноменална проява на основната и фундаментална аисторична връзка, без контекст и епоха, между боята и платното. Писано е, че това е автентичният „рисувателен“ еквивалент на спонтанното автоматичното писане на несъзнателното, подсъзнателното и асоциативното, за което говори Бретон в манифестите, най-вече в първия, на сюрреализма и което сюрреалистите практикуват, а сюрреалистичните художници практически не могат да осъществят, поради същностни разлики между двете изкуства, най-малкото защото визуалните образи не са думи и преднамереността на ръката и помисъла към композиционна и цветова структура в никакъв случай не е автоматично рисуване.

Гледано е на Полък като на явление на живописно, образцово и агресивно, мъжко и мачистко доминиране над легналото платно, като на символно и буквално артистично обладаване и еякулация, като на поредно авторово завладяване на визуалното поле – етимологията на автор е именно „човек, който увеличава територията на империята“. Възможна е и интерпретацията, че има нещо шаманско и екстазно, архетипно и атавистично, връщащо към инфантилното или към древното, към един резервоар на първичен и безформен бульон на изобразяването и изобразяваното, в който съществуват като потенции и от който могат да се надигнат и оформят паяжини и лабиринти от образи, епохи и концепти.

Полък като еманация и изтичане, картинно изображение на неоплатонисткия първи етап в случването на битието, в първичната онтологизация и субординация на съществуващото, когато то още е силово нагнетено поле и е вигорозно, но не и грозно, а е просто безвидно, защото в него все още са всички видове и лицето на съществуващото е неясно. Полък може да бъде положен и в традицията на силния романтичен Аз, която е продължение в постепенното измествене и заместване на демиургичното и спасителното от късния Ренесанс и персонифицирането на същото в тленния субект (Дюрер/Христос).

За Полък може да се каже и че е един от последните представители и участници на драматичния и голям художествен наратив на епохата, че е напълно сериозен и напрегнат, че изкуството и живота се преливат и границите се размиват, че е активен персонаж в театралната постановка на прокълнатите, демонични, измъчени артисти, че е автентичен и свеж полъх (първото значение на аура е именно движение на въздуха) и реприз на мита и темата за чистотата, възхода и падението на артиста преди да дойде постдраматичното и постмодерното иронично, рационално, разомагьосано и пазарно време на настоящия момент. За Полък може да се каже, с патосно пристрастие и безкритична сантименталност, и че рисуването би могло да не е порок само по себе си, но когато енергията му потиска любовта, пресушава състраданието, предава близките ти, ти вече не си друго освен обсебен минувач край собствения си живот и край личното си платно и единственото, което може да прокапе е трагичната асиметрия на кръвта.

Творчеството на Джаксън Полък може да бъде анализирано и в контекста на преразпределението и преподредбата на света след Втората световна война, когато Новия световен ред разделя света на две и Студената война е в разгара си и на абстрактния експресионизъм може да бъде гледано като на художествена пионка и пешка на ЦРУ в играта на целенасочена културна пропаганда върху голямата шахматна дъска, върху която се разиграва дългата партия на символното и конкретното надмощие. Полък е идеално работещо, и заради това и подпомогнато от ЦРУ, конкретно историческо действено понятие в идеологическата динамика, което репрезентира индивидуализиран герой-победител на свободното, либералното, пазарното и демократичното, което да бъде противопоставено на цензурираната, унифицирана, колективна, заглушена и дисциплинирана артистична и народна маса, която в СССР е водена към светлото бъдеще чрез борба срещу упадъчния и формалистичен класов враг.

Полък е отвъд класическите разбирания за почерк, стил и формализъм и в първия кадър на „Полък“ (филм на Ед Харис от 2000 г., в който режисьорът изпълнява както главната роля, така и рисувателните действия) филмовият образ на художника се подписва с писалка върху знаменателната статия за него в списание „Лайф“. Ако анализираме донякъде критически този акт – фалически мастилен отпечатък върху страница на списание, което репрезентира живота („life“ е, все пак, живот) на артиста в артистичното и социалното, то може да кажем, че Полък се „разписва“ в живота и в изкуството и такъв е и патосът на филма, да покаже „попадението“, „гола“, който Полък „вкарва“ във вратата на изкуството и как влиза, как агресивно пенетрира в историята на изкуството като своеобразен романтичен и Кантиански гений, който когато е в картината, не знае какво прави, дори самото откриване на дрип техниката е показано като случайна хрумка (забележително е, че в сцена преди откритието художникът сади бели бобови зърна в разкопана градина – предумишлено зараждане и акуширане на идеята и вдъхновението?), а връзката, например, между Полък и Джанет Собъл, не е изказана във филма, Собъл даже не е спомената.

Самите репери на филма, имената-понятия, които са разхвърляни чрез салонни разговори, пиянски проблясъци и сентенциозни афоризми и които съставляват мрежата от контекст и интертекст/интервизия са Пикасо, Брак, Миро, Рембо, Юнг, Де Кунинг, Пеги Гугенхайм, а Клемънт Грийнбърг е наричан фамилиарно Клем и е показан като слоганстващ рекламист на съвременното изкуство.

Филмът върви по утъпканите пътеки на жанровото и образцово биографично пресъздаване на опусния западно-религиозен, мъченическо-приказен, мито-поетичен наратив и разказ на артиста като страдалец по пътя на „подражание на Христа“, в смисъла на артистично и морално противопоставяне на системата на общоприетото, последвано, в случая, от успех/попадение и заплащане на цената за това противопоставяне, трансгресия и попадение чрез собствения живот. Примерите в киното за подобна трактовка и нейните вариации са многобройни – от Рембранд и Фрида Кало до Баския през ван Гог до Пикасо и обратно назад към Гоя и Караваджо. Филмът за Полък се явява адаптация на книгата „Джаксън Полък: Американска сага.“ Именно сага.

Едни от малкото филми за артисти, които не влизат в това клише и трактовката им на определени архетипи за артистичното не е мелодраматична, оперна, сензационна, драматизираща и театрализираща са, например, „Андрей Рубльов“ на Андрей Тарковски и „Ван Гог“ на Морис Пиала, където, най-вече във втория, владетели във всеки кадър са минималистичния реализъм, несантименталната строгост и меката агресивност на лаконизма.

Отделен е въпросът дали масовото съзнание и киното като най-масово изкуство биха могли да приемат и превърнат в мейнстрийм практиката на Пиала и дали това е нужно, т.е. нужен ли е архетипът за Джаксън Полък, или който и да е друг артист, като за максимален трагичен художествен герой или не? Защото методичното преповтаряне на една такава матрица на репрезентация в киното говори именно за нужда от героизация, за едно целенасочено преувеличение и трансцендиране на човешкото отвъд самото човешко и банално и извеждането му към друго състояние и пространство, до алтериране на човешката ущърбност и ситуация и извеждането й до мит, който да води до възхищение, преклонение и озарение и до Аристотеловата триада на страх, състрадание и катарзис.

Радващо е, че има обаче и други погледи на кинематографичното върху артистите и техните биографии и само времето ще покаже дали ще има филм за Полък в линията на Морис Пиала.

8 март

Posted by admin - 20/03/12 at 03:03:25 pm

На 8 март 1989 Робърт и аз проведохме последния си разговор. Последният, така да се каже, в човешка форма. Той знаеше, че умира и въпреки това имаше следа от надежда, необикновена и неотстъпчива нишка, вплетена в тембъра на гласа му. Попитах го какво иска да направя за него и той каза, че желае да се грижа за цветята му. Помоли ме да напиша въведение за книгата му с цветя. Фотографиите са цветни, каза той, знам, че предпочиташ черно-белите и може би няма да ти харесат. Ще ми харесат, отвърнах, и ще го направя. Споделих, че ще продължа работата ни, нашето съучастничество, докато съм жива. Ще напишеш ли историята ни? Искаш ли да го направя? Трябва да го направиш, каза, никой освен теб не може да я напише. Ще го направя, обещах, въпреки че знаех колко ще е трудно да спазя тази клетва. Обичам те, Пати. Обичам те, Робърт. И го откараха за тестове и никога повече не чух гласа му. Само дълбокото му дишане, което сякаш изпълваше болничната стая, докато умираше.

Написах стихотворение за него, както направих за Сам Уагстаф. На 21 май с Фред посетихме службата в музея „Уитни“. Фред носеше костюм от индигов габардин, беше с бургундска вратовръзка. Аз бях с великденската си рокля от черно копринено кадифе и с бяла дантелена яка. Имаше две големи вази с бели лилии на подиума. Неговите цветя бяха по стените. Пеех стихотворението за него и си спомнях как изглеждаше преди двадесет години, как пуши пред музея и ме чака да изляза, за да му разкажа каква е изложбата. Цялото семейство на Робърт присъстваше. Баща му Хари ме поздрави с топлота и съчувствие. Майка му Джоан беше в инвалидна количка с кислородна бутилка. Коленичих да я целуна за сбогом и тя притисна ръката ми. Писател си, прошепна с усилие, напиши ми някой ред. Помислих си, че има предвид писмо, но Джоан почина три дни по-късно и беше погребана в Света Богорица в снега.

Написах „Цветя“ и уважих молбата на Джоан. Написах „Коралово море“ и добавих рисунки в памет на Робърт, но се наложи историята ни да почака, трябваше да намеря правилния глас. Има още много истории, които да напиша за Робърт, за нас. Но това е историята, която разказах. Тази, която той искаше да разкажа и спазих обещанието си. Бяхме като Хензел и Гретел и се осмелихме да влезем в черната гора на света. Имаше изкушения и вещици и демони, за които не сме и сънували и имаше великолепие, за което само отчасти сме си въобразявали. Никой не би могъл да говори за тези двама млади човека или истински да разкаже за споделените им нощи и дни. Само Робърт и аз бихме могли. Нашата си история, както я наричаше. И, защото си отиде, той ми остави задачата да ви я разкажа.

22 май, 2010

пати смит

- - -

този пасаж не е включен в българското издание на просто деца на пати смит
затова го преведох
прочетох го в кафенето на кино люмиер преди прожекцията на имало едно време в анадола
мая новоселска попита с мил и котешки глас дали може да седне на свободния стол до мен
казах да
гледах в земята
сдържах сълзина 8 март момчето което обичаше микеланджело провежда последния си разговор

на 8 март е родено момиче което продължава да обича мая плисецкая
въпреки че в момента не знам дали е в париж женева или лос анджелис
се надявам скоро отново да я видя
може и случайно
като на последния концерт на бейбифейс клан

дочетох пасажа
излязох навън
почаках
влязохме да гледаме бавен и дълъг филм
в който нямаше нищо очевидно
от пръв поглед
и
мъртвият пиеше чай

чуден и чудовищен

Posted by admin - 20/03/12 at 02:03:55 pm

Много са чудните неща,
но човек е пръв сред тях.
Бит от вятъра мразовит,
той по сивия морски гръб
минава, край него бучат води
и се надигат с вой.
Най-първата сред боговете,
вечната плодна Земя, той обработва,
всяка година я пори с ралата си,
с впрегнати коне пръстта обръща.

С плетени мрежи той лови
лекокрилия птичи рой
и свирепите зверове,
па ги води във своя дом.
Лови плода на морето той —
човекът с ум дарен, —
с юзда изкусно той смирява
скитника звяр, под ярем гъстогривия,
буйния кон укротява и горския
неуморен бик в хомот запряга.

Владее и слово, и дух
крилат; със закон се стреми
градове да урежда; знае да избягва
смразяващите студове
и тежкия пороен дъжд със средства —
безброй.
Пред нищо бъдно не стои
безпомощен и само ада
няма да избегне той.
Но пак за тежки болести
цяр е намерил.

Той има безкрайната мощ
да бъде изкусен творец
и по пътя си следва ту добро, ту лошо.
Потъпква родния закон
и божията свята правда в светлия град.
Не е градът за оня, който срам
чрез дързостта си е добил!
Да не бъде в моя дом
такъв човек и да не е
с моята мисъл!

софокъл

свинско отношение

Posted by admin - 20/03/12 at 02:03:26 pm

тази табела може и да показва че това е месарница
може и да разказва че
и преди и след осми март
или когато и да е
една определена
/мъжка/
естетика на касапско поведение
ще продължава да е често срещана
понякога дори сякаш водеща
макар че официално и масово
няма да се смята нито за утайка нито за каймак
просто ще е такава каквато е
жестока агресивна потискаща и почти неприкрита
по-скоро афиширана и видима
и в повечето случаи приета за красива и правилна
дори от месото което подлежи на разфасоване
по усмотрение
на държащата нож
ръка

Search