нашествие на абсурда

кметът на софия каза -
в събота няма да има шествие
ще има митинг в южния парк

не е нужно да си гей за да дойдеш

не съм гей
но ще отида
макар да не обичам
шествия манифестации
и други групови преживявания

не е нужно хората да знаят
какво са gender studies
какво наистина е феминизъм
не е нужно да са чели
фуко ерибон халпърин бътлър
бовоар кръстева седжуик иригаре
окенгем киняр доувър или мондаймър

просто трябва да разберат
че сексуалността не е една
че няма ненормални болни и дефектни
че е в реда на нещата човек да е гей
че не е извращение
че това не е само скандал мода и поза
нито театър или парадиране

моментът с неразбирането ме притеснява
защото не се отнася само до сексуалността
и е поредната малка причина това място да е такова

иначе един гей
може да ми е също толкова неприятен
колкото и някой мачо
но не това е въпросът

добро начало

nekrolog се казва
една от най-ранните композиции
на арво пярт

от 1960-а е
в нея за първи път в естонската музика
се използва сериализмът

за ела при мен

 рецензията ми излезе в настоящия брой на списание алтера

„Ела при мен” е четвъртата прозаична книга на Богдан Русев след „Електрочакра”, „12 приказки от Белегаст” и „Вълшебна нощ”. Книгата може да бъде наречена роман, може да бъде наречена и сборник с три новели, но това не е толкова важно. Според мен най-важното в нея е, че тя е филмирала 90-те години. Това е ясно доловимо и видимо още от началния епиграф, цитат от песен към саундтрака на филма „Бягай, Лола” на Том Тиквер. Това се усеща и от цялостната периграфия на книгата. Антоан Компаньон дефинира периграфията като „сценография, която поставя текста в перспектива, чийто център е авторът”. Тук в центъра е не само авторът, със своята полуфикционална, полуавтобиографична история, а цяло едно забързано във филма си десетилетие.
Висенте Верду пише в своята статия „Правила за просъществуването на романа”, че „съвременният роман - или наречете го както другояче пожелаете - би трябвало енергично да се противопоставя на всеки опит да бъде пренесен в киното, телевизията или видеоигрите”. Настоящият „роман” не е последвал този съвет, но ни най-малко не е изгубил от това. Той не бива да бъде упрекван, че не е постигнал нещо, което не се е стремил да постигне, защото постигнатото е четивен, забавен и донякъде сериозен сценарий, който правдиво предава духа, спомените и настоящето на представител на едно поколение.

„Komm zu mir”, първата част на книгата, започва с road movie, филм за пътуване. Две момчета и едно момиче пътуват с кола към морето. Едно от момчетата трябва да посрещне друго момиче на летището в Бургас. По пътя си разказват истории. Те са леки, забавни и лежерни. Думите се леят и издигат заедно с тежкия марихуанен дим. С хумора, с иронията и самоиронията на историите животът се преживява и подчинява в някакъв донякъде смислен поток, който не трябва да пресъхва, за да не зейне дизайнерски оформената и уникална за всеки едноока екзистенциална бездна, която винаги е някъде наблизо.
Жил Липовецки още през 1983-а пише, че „постмодернистичното безверие, неонихилизмът, които се проявяват, не са нито атеистични, нито унищожителни, те са свързани с хумора”, хуморът създава „една по-еуфорична атмосфера на добро настроение и на щастие, без да се показва обратната страна на нещата”.
Фройд през 1927-а отбелязва, че хуморът казва: „Виж, ето това е светът, който ти изглежда толкова страшен. Детинска играчка, нищо по-лесно от това да се пошегуваш с него!”
Именно шегуващи се са двете момчета и момичето, прекарващи си добре, плъзгащи се по повърхността на смисъла. Техните диалози, монолози и забележки са като реплики на филмови герои. Те винаги говорят забавно, думите им са на място, изненадващи, интересни и любопитни. Никога скучни, винаги съблазнителни. Даже и да са объркани, те говорят с добре подредени лафове. Думите им създават подреден космос, утопия, в която можеш единствено да си кажеш „Спокойно, всичко е наред”.
Но това не изглежда неправдоподобно, по-скоро прилича на раздвижена и озвучена полароидна снимка на някоя, която и да е, компания от тийнейджъри, седнали на пейка в парка. Те са именно такива - несериозни, нахакани, вживяващи се в ролите, за които позират, неизлизащи от един удобен за живеене филм.
Периграфията на тази първа част също е филмова, филмът вече е в самата сърцевина на книгата. Не само се разказва въображаем филм, но и всеки параграф свършва с поанта, разкадровка, която превежда на литературен, сценарен език предполаганата кинематографична елипса, смехът в залата и бързата монтажна връзка към следващия момент.

Освен хумористични има и моменти на истината. Именно с такъв момент завършва първата част. Ролан Барт дефинира този момент, освен като истинен, но и като „момент на недосегаемото: не можем нито да интерпретираме, нито да трансцендираме, нито да отстъпваме назад: Любовта и Смъртта са тук, това е всичко, което можем да кажем”. Има момент, точно след като е видял кацащия самолет, когато главният литературен/филмов персонаж захвърля хумористичната си персона, маската си и говори за стремежа си да се отиде отвъд смъртта, от необходимостта тя да бъде преодоляна, за да се осъществи волята по сливане, „прегръщане” на една непълна, разполовена любов. Това не е епифания, не е изникване на нетълкуваемото, не е прозрение, не е подобен момент на истината, а изповядано откровено желание за намирането и запазването на нещо, което е изгубено. Това е искрено, сантиментално, патетично състояние, романтичен нихилизъм, който хуморът не може да успокои. Това не е просто отклонение от забавния сюжет, а същностната нишка под повърхността, ядрото на екзистенциалната ситуация, в която персонажът се филмира.

„Ode to my family” не е само песен на The Cranberries, но и името на втората част на книгата. В нея се проследява както семейната история и генеалогия („като в някакъв социалистически еквивалент на ранен филм на Фелини”), така и личното развитие на индивидуалността и последвалата индивидуация/инициация на героя - „животът ми най-сетне можеше да започне”.
Индивидуацията се осъществява на последователни етапи на отдалечаване от дома. Първо е детската градина, после са прожекторите на киното, гимназията, дискотеката, университетът в София, партитата, февруарските събития от 97-а, които също са представени като революционно парти, прелюдия към уличните техно паради.
Последният етап на отдалечаване е символната и буквална смяна на ролите на бащата и сина. Първо бащата се опитва да научи сина си как да пада след една училищна игра на кончета, при която детето е счупило предните си зъби. Впоследствие, на един осми декември, след смъртта на майката, бащата се срива, пропада и е ред на сина да го вдигне и занесе в дома, който вече не е негов.
Смъртта на майката и на близкия съученик действат и като изключително интензивен и тъжен шок, и като катализатор на окончателното преосмисляне и скъсване с досегашния живот. Около майката, бащата и съученика са продължаващите и развиващи се нишки на момента на истината, отново и закономерно свързан с липсата - със загубата на любовта и окончателната черна точка на смъртта.

„? l’ombre des jeunes filles en fleurs” (това е и името на втората част на „По следите на изгубеното време” на Пруст) се казва третата част на книгата. В нея има много млади момичета, има и едно, което е почти изгубено, но следите, все пак, остават.
Третата част е разделена на три и в нея се разказва за момичето, което в първата част трябваше да кацне от Германия в Бургас, момичето, което ще бъде прегърнато даже отвъд смъртта.
В 3.1 най-осезателно е използвана техниката на пастиша. Митът за Орфей и Евридика е разказан в наративния регистър и матрица на една постмодерна приказка. Евридика/Дена заминава да учи в чужбина, докато диджеят Орфей/Боби остава в България. Той решава да си я върне от отвъдната друга земя и не му трябва златна ябълка като класически приказен пропуск, обикновената виза върши същата работа.
Той се връща сам, но не като Орфей, защото е погледнал Евридика, докато тя го следва, а защото е погледнал друга жена така, както гледа Евридика/Дена. И става като в „Лондон? Париж? Берлин?” - песен на българската група Остава - „красиво е като любовна сцена / и самолет те разделя от мен, но…”
В 3.2 под формата на дълга поема е показан неангажиращият парти живот на Боби, наситен с наркотици и секс. Това е удачно избрана форма, която едновременно ми напомня на гномите (камшичните кратки афоризми и сентенции на Хераклит), но не защото в парти поемата има нещо дидактично, философско или поучително, а защото гном е и същество подобно на джудже. Именно такава странна смесица са редовете на поемата: малки, кратки, бягащи, дяволити, похотливи, импулсивни и разпръснати в множество посоки. 3.2 свършва с първата среща на Боби с Чарли, момчето, с което пътуват до морето в първата част.
В 3.3 в натурална Ървин-Уелш наркотична тоналност и ритъм са доразвити парти (с)ексцесиите, които, както става ясно, само и единствено надуват балона на привидното хумористично и лековато щастие. Балонът се пука оглушително, когато Боби разбира, че инерцията на свободния и случаен секс не произвежда истинско емоционално движение. Инерцията не е движеща любов. Последният момент на истината е разговорът на Боби и Чарли. Боби разбира, че има истинска нужда от Дена, отлетялото в немски университет момиче. Осъзнава това в часа на разделените двойки 22:22.
Песента на Остава продължава и завършва със „субтитри искам, за да разбера /
дали светът се върти около / мен и теб, / нали времето спира за / мен и теб, / или пък сбърках нещо”.

Powered by WordPress with GimpStyle Theme design by Horacio Bella.
Entries and comments feeds. Valid XHTML and CSS.